Największe i najbardziej dramatyczne obrazy w Wojnie secesyjnej i sztuce amerykańskiej nie mają w sobie nic szczególnie wojowniczego, żadnych armat, dymu z broni czy bagnetów lśniących w porannym słońcu. Są raczej krajobrazy, górskie widoki, nadmorskie sielanki i widoki nocnego nieba. Nawet niektóre z wyraźnie militarnych scen, takie jak jedno płótno z 1862 roku przedstawiające żołnierzy zebranych, by wysłuchać niedzielnych modlitw, są bardziej o trawie, drzewach i odległej, płynącej rzece niż o ludzkiej wierze, strachu i ognistym piecu.
Wojna nie jest nieobecna na tej nowej wystawie w Smithsonian American Art Museum, ale nie zawsze jest na pierwszym planie. Zapowiadana jako jedyna duża wystawa (podczas tego wydłużonego sezonu rocznic wojny secesyjnej) mająca na celu zbadanie wojny i jej wpływu na sztukę, wystawa zawiera znane obrazy Winslowa Homera przedstawiające żołnierzy w akcji, a także cała galeria poświęcona rodzącej się sztuce fotografii, która sprowadziła do domu rzeź z taką siłą, że na zawsze zniszczyła starożytne idee niewinnej, męskiej chwały.
Ale celem i argumentem są bardziej subtelne zmiany w sztuce, wykrywalne w malarstwie pejzażowym i rodzajowym, często za pomocą implikacji i sugestii, a nie prostego przedstawienia. Tak więc opadające szare chmury, które spadają ze szczytu widoku dwóch łodzi Martina Johnsona Heade'a z 1859 roku na spokojnej zatoce, są zapowiedzią wojny, podobnie jak martwe drzewa i jałowe przedpole z 1861 roku Zmierzch w Catskills Sanforda Robinsona Gifforda. Widok spokojnego parku o nazwie Richmond Hill, niedaleko Londynu, namalowany przez Jaspera Francisa Cropseya w latach 1862-63, jest subtelnym odniesieniem ekspata do innego Richmond w Wirginii, wówczas stolicy Konfederacji.
Sceptyk mógłby argumentować, że nie każdy ślad niepokoju w krajobrazie świadczy o tym, że artysta myślał o wojnie. Ale w esejach z katalogu wystawy, kuratorka Eleanor Jones Harvey przekonująco pokazuje, że w latach przed wojną secesyjną i w jej trakcie artyści opracowali odrębny język wizualny do przedstawiania narodowego niepokoju i traumy, i zastosowali go w szczególności w krajobrazie, ponieważ to była sztuka. to najlepiej odzwierciedlało amerykańską tożsamość, ambicję i cel moralny. Tak jak westerny z połowy XX wieku w Hollywood mogą nosić niezwykłą wagę alegoryczną i interpretacyjną, tak krajobrazy połowy XIX wieku były obciążone motywami narodowymi.
kasztanowe godziny pracy biura ubezpieczeń społecznych
Krajobraz rozkwitał nie tylko dlatego, że Amerykanie byli zafascynowani wielkimi widokami i porównywali otwarte terytorium do nieskończonych możliwości, ale także z powodów historycznych. Wejdź do Rotundy Stolicy Stanów Zjednoczonych, a zobaczysz poważne próby (przez wcześniejsze pokolenie artystów) połączenia amerykańskich motywów z wielkim manierem europejskiego malarstwa historycznego, w tym z klasykiem Johna Trumbulla Deklaracja Niepodległości . Ale nawet najlepsze z tych obrazów, ogromne, formalne i bardzo wyreżyserowane, czują się trochę niezręcznie dla na wpół upieczonej demokracji. A czasami, jak u Johna Gadsby'ego Chapmana Chrzest Pocahontas wyniki są śmieszne, pretensjonalne i nieodpowiednie.
Winslow Homer, „Wizyta starej pani”, 1876, olej na płótnie, Smithsonian American Art Museum, Dar Williama T. Evansa. (Dzięki uprzejmości Smithsonian American Art Museum) Malarstwo historyczne wyszło z mody w Stanach Zjednoczonych w czasie, gdy narodziła się wojna secesyjna, a co gorsza, fotografia wyłaniała się z siłą i precyzją przedstawiania, która zniweczyła wiele heroicznych pretensji, na których opierało się malarstwo historyczne. Wystawa obejmuje kilka scen z wojny secesyjnej Aleksandra Gardnera, w tym martwych Konfederatów rozrzuconych wzdłuż drogi i ogrodzenia w Antietam z 19 września 1862 r. oraz jego widok zmarłych w czasie wojny w kościele w Dunkierce w Antietam, wykonany tego samego dnia. Na tych, a nawet bardziej widocznych na innych zdjęciach powojennych, zwłoki są rozdęte i leżą w nieuporządkowanym szyku, często z ciałami groteskowo skróconymi przez kąt zdjęcia.
Mężczyźni nie umierali tak, jak na obrazie Trumbulla, jak generał John Warren z Bunker Hill, elegancki w białym mundurze i otoczony przez bohaterskich obrońców uwikłanych w kinowy, zawadiacki dramat. Upadały i gniły, a do czasu, gdy dostali coś, co nazywano wtedy przyzwoitym pochówkiem, zostało niewiele, jak uchwycił zdjęcie Johna Reekiego z A Burial Party, Cold Harbor.
Amerykanie nie tolerowaliby uczciwości tych fotografii dzisiaj, kiedy wiele założeń dotyczących wojny oraz dobra i zła, które panowały w epoce malarstwa historycznego, odradza się w naszej nowej erze oczyszczonej, upolitycznionej wojny na odległość , w którym jedna strona jest zawsze bohaterska, a druga przed-cywilizowanymi praktykującymi terroryzm.
Ale zdjęcia z czasów wojny secesyjnej zdemontowały heroiczne założenia nie tylko pokazując makabryczną prawdę wojny, ale także zmieniając sposób, w jaki wyglądamy. Grafiki Gardnera często mierzą nie więcej niż trzy na cztery cale, a gdy są oglądane w tym formacie, przyciągają wzrok w gąszcz szarych informacji, plątaninę drzew, konarów, ludzi i płotów, która jest dokładnie przeciwieństwem ściany sceny batalistyczne, które od wieków zachwycały europejską publiczność. Zamiast wzbudzać podziw i przytłaczać czystą zmysłowością farby, skala zdjęcia wymagała uwagi i skupienia, zmieniając doświadczenie obrazu w coś podobnego do tego, co robi naukowiec w laboratorium.
czy kratom pomaga ci spać?
W co najmniej jednym przypadku można zauważyć wpływ fotografii na technikę malarza w tych latach. Homera Dodge’a Martina Kopalnia żelaza, Port Henry, Nowy Jork , to kolejny krajobraz nasycony subtelnymi sugestiami odległej bitwy. Kopalnia to mała dziura w połowie rozpadającego się zbocza wzgórza, z którego gruz i gruz wysypują się na spokojną, szklistą taflę jeziora. Żelazo z tych kopalni, w pobliżu jeziora George, zostało użyte do produkcji dział Parrotta, podstawowego elementu artylerii używanej przez Unię.
Ale obraz Martina nie tylko łączy zraniony krajobraz ze zniszczeniem wojny, ale także oddaje gęstość danych i pracowite pomieszanie fotografii na poziomie farby. Krusząca się brunatna ziemia jest drobiazgowo, ale gorączkowo oddana, nie z tym, co moglibyśmy nazwać fotograficznym realizmem, ale z czymś, co mogłoby wówczas wydawać się fotograficzną fakturą. Efekt jest prawie mdły i surrealistyczny.
Wystawa obejmuje 75 prac, a wiele z nich będzie znanych studentom XIX-wiecznego malarstwa amerykańskiego. Winslow Homer, który widział wojnę na własne oczy i przetłumaczył swoje wrażenia i szkice na obecnie kultowe obrazy, w tym Strzelec wyborowy i Defiance: Zaproszenie do strzału przed Petersburgiem, jest mocno reprezentowany. Spośród artystów, którzy zdecydowali się uwiecznić samą wojnę, Homer był najbardziej kompetentny, ale malowanie postaci nie było jego mocną stroną i cieszy za każdym razem, gdy cień kapelusza lub odwrócona głowa omija potrzebę przedstawiania twarzy.
Wojna jest widziana bardziej brutalnie, ale niesztampowo na małych, ale dobrze obserwowanych obrazach Conrada Wise Chapmana, rzadkiego artysty konfederatów o nawet minimalnych kompetencjach. Chapman uchwycił to, co uważał za chwałę i to, co wkrótce stało się ruiną południowych ambicji militarnych w Charleston i okolicach. służebne potrzeby białych ludzi.
Unia użyje dział Parrotta, wykonanych z żelaza z kopalni, takich jak ta przedstawiona na obrazie Martina przedstawiającego stan Nowy Jork, do zbombardowania ukochanego Charlestonu Chapmana i jego fortyfikacji portowych. Na całej tej wystawie uderza, jak wojna domowa zarówno zrywa, jak i tworzy więzi, jednocząc ludzi w nieszczęściu, jeśli dzieli ich na wszystko inne. Wyprowadzał mężczyzn z ich domów na plenerowy teatr bitwy, łącząc ich z krajobrazem w bardzo realnym, bezpośrednim sensie. Sprowadziło to również wielu mieszkańców Północy do ich pierwszego trwałego kontaktu z Afroamerykanami, których zniewolenie było przyczyną wojny.
Niektóre z najbardziej niepokojących i fascynujących obrazów ukazują lęk rasowy zarówno podczas wojny, jak i po niej, gdy Amerykanie konfrontują się z następstwami niewolnictwa i nieznanym wpływem, jaki miałoby ono na życie kulturalne. Obraz Eastmana Johnsona z 1864 roku (który na tej wystawie jawi się jako poważny i fascynujący artysta) przedstawia wygodnie zamożną białą rodzinę w luksusowym salonie. Młody chłopiec bawi się lalką minstrela, przedstawiając taniec Afroamerykanów na kawałku sztywnego papieru lub drewna trzymanego przy krawędzi stołu tak, aby powstała przepaść. Niewinna gra rozgrywająca się nad pustką nieznanej przyszłości zahipnotyzowała całą rodzinę, gdy za oknem wydaje się gromadzić zmierzch.
ile kosztuje złe bilety na królika
Wystawa nie jest wystarczająco duża, aby objąć każdy temat. Argument o krajobrazie jest gruntownie sformułowany, a może nawet bardziej zwięzły, pozostawiając miejsce na inne styczne. Pomocne byłoby przedstawienie zdegradowanego stanu malarstwa historycznego. Katalog zawiera reprodukcję Everetta B.D. Niesławne Ostatnie spotkanie Fabrino Julio, obraz Roberta E. Lee i Stonewalla Jacksona tuż przed śmiercią tego ostatniego.
Wyśmiewany dokładnie i dobrze przez Marka Twaina i ulubione źródło rozrywki dla odwiedzających Muzeum Konfederacji , która jest jego właścicielem, Ostatnie spotkanie bardzo jasno wyjaśniłoby powód, dla którego poważni malarze odwracają się od malarstwa historycznego. Jeden zły obraz może umieścić wiele dobrych w perspektywie. Ale to nie jest uwzględnione, ani żadna inna podobna praca.
Pojednanie, które pojawia się jako temat na obrazach na długo przed zakończeniem wojny, jest traktowane tylko pobieżnie. Obrazy, takie jak Jervis McEntee 1862 Ogień liści, przedstawiają dwoje dzieci ubranych w ubrania, które przywołują mundury Unii i Konfederacji, siedzących razem w ciemnym i nastrojowym krajobrazie. Namalowany przed Konsekracją George'a Cochrana Lambdina z 1865 r. (niewidoczny na wystawie, ale potężną fantazją o pojednaniu unii i konfederatów), obraz McEntee pokazuje, jak głęboko przedwczesna fantazja o ponownym połączeniu została wbudowana w wojnę, co utrudnia wykorzenienie kultury toksyna niewolnictwa i resentymentu na Południu podczas odbudowy.
Temat powrotu do normalności pojawia się również w pejzażu, a wystawa kończy się kolejnymi gigantycznymi obrazami pejzażowymi. Wizualnie jest to miłe envoi i zasugeruje zwrócenie uwagi zwiedzających na temat poruszany w katalogu, ale nie oczywisty z wystawy: w jakim stopniu tworzenie i ochrona krajobrazu w postaci parków narodowych i fantastycznych krajobrazów naszych miejskich rezerwatów, stał się przedmiotem zainteresowania wielu energii animowanych przez malarstwo pejzażowe przed wojną.
jak wygrywać w Keno Machines
Ale ton nie jest do końca właściwy. Odbudowa nie powiodła się, a jej niepowodzenie przyniosło wielu Afroamerykanom co najmniej kolejne stulecie nieszczęścia.
Być może ślad mitologizacji wojny w półwieczną rocznicę, krótki wycinek wojny z filmu Narodziny Narodu z 1915 roku, albo przypomnienie malowideł panoramicznych, które uczyniły z wojny rozrywkę dla znudzonych, nieświadomych i bezczynny pod koniec XIX wieku pomoże. To przesunęłoby nacisk ze sztuki na historię, czemu kurator mógłby rozsądnie się oprzeć. Ale przypominałoby nam to, co złe i brzydkie z tego okresu, które prawdopodobnie trwały dłużej i miały większy wpływ niż bardziej zniuansowane wysiłki artystów, aby uchwycić subtelne ślady wojny w fascynujących obrazach widocznych na tej wystawie.
Wojna secesyjna i sztuka amerykańska
można ją oglądać do 28 kwietnia w Smithsonian American Art Museum, przy ulicach Eighth i F NW. Po więcej informacji odwiedź amerikanka.si.edu .
